Reprises, créations, passations : les parcours chorégraphiques de Louise Bédard

« C’est un voyage. » Lorsque la chorégraphe Louise Bédard évoque la transmission de ses solos, elle souligne le processus, le chemin que chaque danseur·se emprunte pour s’approprier la danse, la faire « descendre dans son corps ». Cette liberté qu’elle instaure permet à l’œuvre d’évoluer avec chaque interprète et, au fil des années, de constituer ce patrimoine dansant, toujours ravivé. De la création à la reprise, de la reprise à la passation, elle nourrit une relation unique et forte avec les artistes qui croisent son parcours, et ne cesse de la renouveler. Ces rencontres chorégraphiques ont en effet pris, il y a quelques mois, un nouveau tournant.

C’est à l’automne 2020 que la chorégraphe entreprend de travailler certains de ces solos antérieurs, seule à seule, avec l’interprète. Après de longs mois de confinement et de restrictions sanitaires, le retour en studio a été un moment de félicité. Renouer avec la pratique en remettant à jour certaines de ses pièces a permis à Louise d’aborder son parcours chorégraphique d’un autre point de vue, sans pour autant chercher à en faire des reconstitutions historiques, calquées sur les performances passées. Le projet de reprise s’est couplé d’un désir d’en garder une trace : chacune des courtes pièces a été filmée par Mario Côté dans le studio Jeanne Renaud du centre chorégraphique Circuit-Est, à l’exception du solo de La femme ovale où la pièce a été captée dans la Salle Bleue de l’Agora de la danse. Tout en revendiquant leur statut d’archive, ces traces sont de véritables œuvres vidéos qui ouvrent de nouvelles perspectives à la danse, à commencer par l’apposition d’un regard extérieur, celui du réalisateur.

La danseuse Marie Claire Forté, qui a participé à ces reprises, décrit un projet intègre, généreux, mais intimidant à la fois. « Beaucoup a changé depuis », explique-t-elle en se remémorant l’époque de la création de ces chorégraphies. Avec Marie Claire, Louise a créé, puis repris Flood, un solo issu de la pièce pour cinq femmes La Démarquise (2016), Le collier de Sélène et Al Vaiven de Séries Solos (respectivement 2015 et 2010).  Chacune de ces chorégraphies est significative d’un processus de collaboration qui lie les artistes :  Louise accorde une grande importance à cette confiance réciproque qui lui permet dans la chorégraphie de tout essayer, de se tromper pour mieux recommencer. Si elle se permet d’en demander beaucoup aux danseur·se·s c’est que l’identité de son œuvre des dernières années est construite sur et avec les interprètes dans un processus d’échanges et de surprises, où chacun·e a la place de nourrir l’œuvre de ses propres références. Il y a pourtant, selon Marie Claire, cette intransigeance qui qualifie la chorégraphe : « Louise poursuit ce qui l’intéresse de façon inconditionnelle », décrit-elle. Dans Flood, par exemple, certains mouvements exposent la danseuse, la rendent vulnérable, mais Louise aime à repousser les limites du corps et de l’intime pour faire émerger de nouvelles propositions ; « Louise Bédard : jamais générique ! » souligne Marie Claire. Ses œuvres sont des défis qu’elle relève avec les danseur·se·s, comme dans Al Vaiven, lorsqu’elle invite Marie Claire à décrire sa chambre à voix haute, tout en accompagnant sa parole par des mouvements de plus en plus précipités. Le solo concentre beaucoup d’énergie en peu de temps, et sur peu d’espace. Le travail de reprise, dix ans après la création, fait alors ressortir le rapport à la difficulté : le corps a changé, s’essouffle plus vite, est moins endurant ; mais il faut composer avec ces insécurités, les inscrire dans l’histoire de l’œuvre pour la faire mûrir. À ces impulsions et ces mouvements spontanés s’ajoute, dans les chorégraphies de Louise, une attention portée à la précision des gestes ; on y observe des mouvements de doigts méticuleux, des pauses travaillées et des regards tout aussi chorégraphiés, parfois même par l’interprète. Ses pièces sont aussi attachées à un contexte, à une inspiration particulière, comme les œuvres de la peintre Paula Rego qui donnent une orientation très graphique à certains passages de La Démarquise. Si le processus de travail varie selon les danseurs et danseuses, il y a toujours, à l’origine de la pièce, ce cadre défini qui oriente les artistes. Que ce soit une image, une suite de mots, un objet, une partition sonore ou des citations issues de la littérature comme dans Le collier de Sélène, chaque référence est incorporée par les interprètes qui, en retour, inspirent la chorégraphe. Chaque œuvre se construit comme une distillation, elle diffuse plus qu’elle ne concentre les éléments qui la composent. Il y a aussi quelque chose de l’ordre de l’intime, de la séduction parfois, comme si le·la danseur·euse délivrait quelque chose de personnel au public. La chorégraphe joue sur l’équilibre, la fragilité, mais aussi sur le caractère « hors-norme » et interdisciplinaire de plusieurs de ses interprètes. « On a évolué ensemble dans le travail », souligne Louise à l’attention de Marie Claire, « travailler avec une personne comme Marie Claire, c’est un non-dit qu’on a ensemble », poursuit-elle. La danse est un parcours qui se vit collectivement.

En 2020, le projet de Louise n’a pas seulement été de reprendre certaines de ses pièces antérieures, elle a également opéré une « reprise-passation » de son solo La femme ovale dont elle avait été la chorégraphe et l’interprète en 2003. Dix-sept ans plus tard, ce sont les danseuses Marilyn Daoust et Lucie Vigneault qui se sont approprié ce rôle exigeant, incarnant une nouvelle étape du parcours de l’œuvre. Pour Louise, transmettre ce solo signifiait passer de l’autre côté, devenir celle qui observe et donne les repères pour mieux construire la danse au présent. Ce regard extérieur sur son propre travail, sans se figer dans la rétrospection, a permis de développer une nouvelle relation avec l’œuvre, d’affiner le rapport à sa musique conçue sur mesure pour finalement proposer un travail « dans l’esprit de », loin de toute volonté de reconstruction à l’identique. Au contraire, il s’agirait plutôt d’une réactivation, pratique tournée vers le présent et le devenir de la danse[i]. Ce projet historiographique investit la mémoire du corps tout autant qu’une démarche créative et réflexive, d’autant plus qu’il n’existe qu’une seule captation filmée de La femme ovale au moment de sa création. Louise, quant à elle, conserve des notes pour l’interprétation et des notes chorégraphiques qui l’ont aidée à construire la pièce, mais qu’elle choisit de ne pas montrer aux artistes, afin que chacune et chacun puisse se positionner sur « l’arc de l’interprétation », comme elle le nomme. La pièce prend alors des couleurs différentes selon les choix des interprètes. Ces libertés sont surtout prises dans les nuances d’exécution du phrasé musical, de la dynamique ou encore de la spontanéité du regard, quand celle-ci est invitée.

L’interprétation est un sujet délicat. Selon Marie Claire, il est illusoire de la séparer de la danse en elle-même : la danseuse aborde chacune des œuvres de Louise avec toute sa personnalité, son histoire et sa curiosité. La vie personnelle s’insuffle dans la danse, et c’est là que les références intimes permettent de créer cette impulsion qui connecte les artistes à la chorégraphie. Les pièces de Louise offrent une multitude de détails à investir, qu’il faut – plutôt que d’en proposer une imitation –, embrasser avec toute sa complexité humaine.

La présence de Mario Côté et de ses caméras s’est ajoutée comme un défi supplémentaire à relever dans le cadre de ces reprises. La consigne était simple : montrer à la fois le solo, puis le lieu, grandiose et atypique. Loin de vouloir jouer sur la mobilité des caméras, le réalisateur est resté à une certaine distance, gardant une relation frontale avec l’artiste. Si l’on peut percevoir cette démarche de captation comme celle d’une transmission, c’est aussi un moyen de relativiser sa performance, de se voir en tant que danseur·euse avec plus d’indulgence, de recul. Elle permet aussi pour l’interprète de s’aimer un peu plus, quand il est parfois difficile, quand on est dans l’action, de faire ce pas de côté pour s’observer de l’extérieur et s’apprécier. Danser pour la caméra fait également partie de cette recherche pour les artistes comme pour la chorégraphe, qui vise à repenser les contours traditionnels de la scène, à amener la danse sur d’autres terrains, et à d’autres publics.

Finalement, pour Marie Claire, la reprise est avant tout « une réactivation de la matière dans un autre contexte », et un travail sur la distance qui s’est créée par rapport à l’œuvre depuis sa création. Pour combler cette distance, il faut pour l’artiste retrouver l’impulsion qu’il a eue au départ. La danseuse préfère ainsi retrouver cet état originel, qui se renouvèle ensuite de lui-même à travers une présence et une pratique en constante évolution. Au-delà de l’interprétation, danser l’œuvre, y amener ses propres particularités que l’on ignore parfois et que seule la chorégraphe peut déceler, s’imprégner de la poésie du moment pour mieux « envisager de multiples réalités possibles de l’œuvre dans le passé comme à l’heure actuelle »[ii], voilà de quoi est fait ce « voyage » chorégraphique.

Femmes féminité humanité

La question du féminin est importante dans l’œuvre de Louise. La chorégraphe aime aborder le rapport au corps des femmes, le regard qu’on lui porte, selon les âges, les moments de la vie. Le rapport aux femmes et à leur féminité est surtout un vaste terrain de réflexion et de non-dits.

Dans La Démarquise (2016) le féminin est assumé, montré, déjoué.

C’est un symbole à investir à travers un objet ou un costume.

C’est une friction.

« On embrassait la chose de façon multiple » dit Louise.

C’est un trait culturel.

« Parler de l’humain », selon Marie Claire.

Aborder la féminité de l’artiste, c’est aussi la renvoyer à sa perception d’elle-même, à sa propre construction en tant que femme. Pour la danseuse Marie Claire, le féminin lui échappe, elle n’a jamais senti qu’elle correspondait à ces codes. Ces codes, d’ailleurs, elle les évoque comme une inscription culturelle basée sur la morphologie, elle-même soumise à des intérêts particuliers.

Embrasser le féminin.

Lui confronter la masculinité.

Les demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso, 1907. Une inspiration :

jouer sur la difformité du visage

brasser les influences

critiquer, débrider, renverser.

Louise aime manipuler les genres pour mieux en révéler les constructions, les discours qui les sous-tendent. En 2021, après avoir repris Flood et La grincheuse, solos issus de La Démarquise, elle entame une nouvelle création, un solo pour homme : Odalisca. On y retrouve notamment certaines postures où le danseur (Louis-Elyan Martin) est allongé sur le côté, à demi redressé, et regarde le public pendant plusieurs secondes, un bras posé sur la hanche. Ces poses évoquent celles associées aux femmes dans la peinture orientaliste du 19^e siècle. Des postures typiquement féminines, de lascivité, de nonchalance, de disponibilité. Cette image de la femme de harem est ici renversée : c’est un homme qui l’incarne et la subjugue. Le féminin et ses codes sont à disposition de tous, ils n’appartiennent pas (qu’) aux personnes assignées femmes. S’en saisir dans des contextes inhabituels, c’est révéler des qualités différentes chez les artistes et surprendre les spectateur·rice·s ; c’est peut-être, aussi, participer à déconstruire nos identités.

[i] Pakes, Anne. « Réinventer le passé chorégraphique ». La Briqueterie / CDC du Val-de-Marne « Repères, cahier de danse » 2, n°47 (2021): 7.

[ii] Ibid.

Pour aller plus loin :

Launay, Isabelle (2017). Poétiques et politiques des répertoires : Les danses d’après I. Pantin: CND.

Lepecki, André (2010) « Le corps comme archive : volonté de réinterprétation et survivances de la danse » in Anne Bénichou (éd.) (2015) Recréer / Scripter : mémoires et transmissions des œuvres performatives et chorégraphiques contemporaines, Presses du réel, 33-70.

Site internet de la compagnie Louise Bédard Danse : https://www.lbdanse.org/